16+
Комедия Жана-Батиста Мольера (1666 г.)
Перевод с французского Т.Л.Щепкиной-Куперник
Постановка Григория Дитятковского
Сценография и костюмы заслуженного художника РФ Владимира Фирера
Хореография Елены Прокопьевой
Художники по свету — Гидал Шугаев, Егор Бубнов
В спектакле использована музыка И. С. Баха, Ж.-Ф. Рамо и др.
Лауреат высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» (4 премии: «Лучшая женская роль» – Евгения Игумнова (Селимена), «Лучший спектакль на большой сцене», «Лучший режиссер» –Григорий Дитятковский, «Лучшая работа художника по костюмам» — Владимир Фирер)
Зачем сегодня обращаться к комедии Ж.-Б.Мольера 17 века? Что обозначает это неудобное слово «мизантроп» и о чем ставит спектакль известный режиссер Григорий Дитятковский?
Многие обвиняют мизантропов в тотальной ненависти к человечеству, но часто мизантропы – это разочаровавшиеся идеалисты с тонкой и ранимой душой. Современная «мода на позитив», социальные сети, изобилующие картинками «как я умею быть счастливым», реклама «активных-позитивных-креативных» рождают особую касту фальшиво-счастливых людей. Но в 17 или 21 веке — люди остаются людьми — со своими страхами, смущением и усталостью. Искусственные шаблоны подменяют истинные чувства, искажают подлинную личность. Кто ты сегодня? Что произойдет, если кто-то случайно заденет твою фальшивую радость? — и неожиданно вспыхнет, как костер, настоящая ненависть современных «счастливцев» (а на деле – социофобов или социопатов), которые ради собственного «Я» не пожалеют никого! О чем наш спектакль? Конечно же, о любви, которая ушла из современного мира в одинокие дома ненавистников-мизантропов…
Премьера состоялась 8 декабря 2017 г.
Продолжительность спектакля — 2 ч. 40 мин. с антрактом
Действующие лица и исполнители:
| Альцест, молодой человек, влюбленный в Селимену | Владимир Крылов |
| Филинт, друг Альцеста | Егор Бакулин |
| Оронт, молодой человек, влюбленный в Селимену | Денис Старков |
| Селимена, возлюбленная Альцеста | з.а. России Евгения Игумнова |
| Элианта, кузина Селимены | Варвара Репецкая/ Екатерина Карманова |
| Арсиноя, подруга Селимены | з.а. России Маргарита Бычкова |
| Акаст, маркиз | Евгений Чмеренко |
| Клитандр, маркиз | Александр Анисимов |
| Слуга просцениума | н.а.России Георгий Корольчук |
| В спектакле участвуют: | Семён Авралёв Василий Гетманов |
Пресса о спектакле
8,9 и 24 декабря Театр им.В.Ф.Комиссаржевской приглашает на премьеру спектакля «Мизантроп» в постановке Г.Дитятковского. Эта постановка — размышление о том, что почти в каждом человеке есть мизантроп. Хотя пьесу все называют комедией, на самом деле – это почти философская притча.
Заслуженная артистка РФ Маргарита Бычкова (Арсиноя):
Режиссер спектакля «Мизантроп» Григорий Дитятковский – один из моих педагогов. Он принимал участие в наборе нашего курса Л.А.Додина в ЛГИТМиК. Поэтому школа-то одна, и все мне близко с первого курса. С ним интересно как с педагогом, он разносторонний, умнейший, образованнейший человек. Я как будто снова вернулась в школу актерского мастерства, вспомнила то, чем сейчас в театре не занимаются из-за «нехватки времени». Он абсолютный мастер — мастер слова, мастер мысли, мастер разбора роли. Я благодарна ему за то, что попала в эту работу.
Моя героиня Арсиноя – «искренний», «добрый», «праведный» человек, как она сама думает. Арсиноя точно знает, как надо, и у нее нет сомнений в своих действиях. Она — лайнер, скала, и ничто не может покачнуть ее уверенность в собственной «праведности». Про спектакль еще ничего не могу сказать, но то, что спектакль будет интересен умной публике – это да!
Заслуженная артистка РФ Евгения Игумнова (Селимена):
Мне кажется, мой персонаж довольно узнаваемый — женщины самостоятельной, имеющей свое суждение о мире, умеющей уважать своё мировоззрение. Она такой же мизантроп, как и Альцест: они — равновеличинные фигуры. Но если Альцест все-таки любит людей и пытается этот мир спасти, то Селимена мир не спасает: она его принимает и пытается извлечь из него радость.
Наш режиссер Григорий Исаакович Дитятковский занимается изучением взаимоотношений между людьми, отношением человека с самим собой.
Мне хочется рассказать историю о женщине — перфекционистке, мучимой одиночеством. Если внимательно прочитать пьесу, то можно заметить, что никто в этой истории не говорит ей ничего хорошего – ни одного слова нежности она не слышит. Каждый мужчина или женщина, которые к ней приходят, предъявляют ей только претензии и требования.
У Селимены, помимо того, что она мизантроп, есть еще невероятная смелость и наглость. То, как она в секунду может ответить на проявление к ней негодования, какого блестящего и живого ума эта женщина – восхищает и поражает. Тем не менее, мне жаль Селимену за неспособность любить, неверие людям и невозможность очаровываться кем-то. Думаю, что она слишком умна для этого. В смысле смелости я очень далека от своей героини, потому как моё поколение – это поколение «скукоженных» людей — стеснительных, не верящих в себя. Я надеюсь, наши дети – уже совсем другие. Они свободные, чистые и независимые от чужого мнения. Будут ли они смотреть наш спектакль? Для молодых людей проблема этой пьесы — в огромном количестве «умного» текста: им будет довольно сложно следить за ходом мысли, потому что они привыкли к жанру action, ярко выраженному сюжету, которого здесь нет. Но ничего страшного, мы будем стараться быть им интересными, приучать молодежь к умным разговорам, потому что только театр сегодня для этого и остался…
Актер Владимир Крылов (Альцест):
БОльшая половина людей – мизантропы. Особенно в наше время. Собственно, само это определение появилось давно: пьеса была написана в 1666 году – это понятие уже существовало. Другой вопрос — в определении. Есть распространенное мнение, что мизантропия – это человеконенавистничество. Но, как мне кажется, мизантропия имеет несколько «подкаст». Есть мизантропия от избытка любви: когда я не могу быть равнодушным, моё сердце обливается кровью из-за несправедливости, унижения других людей, не могу это терпеть! А у окружающих возникает ощущение, что я — человеконенавистник: этому, другому делаю замечания…
Мой герой Альцест очень нетерпелив и не может сдерживаться. Иногда он пробует себя «погасить», но в результате все равно не может справиться с собой. Чтобы так остро реагировать, нужно иметь определенный характер, склад ума – надо родиться смелым. Я, наверное, не родился, хотя смелые проявления у меня есть. К своему герою я отношусь с глубоким пониманием, симпатией – иногда до слез! Если бы я в жизни встретил такого человека, то был бы однозначно на его стороне.
Есть и другого вида мизантропы, которые уже настолько поняли эту жизнь, «устали» от нее, что всё стало неинтересным. Как в «Доме, который построил Свифт»: «Главная цель, которую я поставил себе во всех моих трудах, это скорее обидеть людей, нежели развлечь их. В принципе я ненавижу и презираю животное, именуемое человеком, хотя сердечно люблю конкретно Джона, Питера, Тома и так далее….»
Когда я получил эту роль, у меня были смешанные чувства, потому что я отдавал себе отчет, что не понял пьесу – это минус. Плюс – главная роль. Снова минус – много текста и большая ответственность. А плюс – я в итоге пойму ее и эта роль даст мне творческий рост. То есть не было однозначного отношения: плюс-минус, плюс-минус… В театре главная роль — это работа, испытание, большая ответственность.
С Григорием Исааковичем я работаю впервые и много от него взял. В первую очередь – новые ощущения. Он в какой-то степени предложил мне новую модель существования и поведения на сцене, подсказал какие-то механизмы, о которых я даже не знал. Это и «технические» вещи, которые тянут за собой сердечные проявления. Вот как пример с лимоном: ты представляешь его и у тебя начинает вырабатываться слюна.
Когда я прочитал пьесу, то очень удивился: что здесь интересного, что здесь смешного? А мои знакомые, наоборот, обрадовались за меня: «Боже, какая это прекрасная и смешная пьеса! Какой там Альцест!» — оказывается, нужно иметь опыт читать. Когда мы проходим по Эрмитажу мимо каких-нибудь шедевров, то не всегда останавливаемся. А потом экскурсовод или знающий человек расскажет, обратит твоё внимание на детали, и ты уже смотришь на эту картину совсем по-другому. Театр иногда может быть таким «экскурсоводом» в мир великой литературы…
Вслед за недавней постановкой «В осколках собственного счастья» по произведениям Михаила Жванецкого режиссер Григорий Дитятковский выпустил в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской еще одну премьеру — спектакль «Мизантроп» по одноименной комедии Жана-Батиста Мольера.
Один из лучших театральных художников страны Владимир Фирер помещает действие в багряную шкатулку — элегантную в своей простоте коробку «домашнего театра», где из квадратного люка в потолке льется яркий свет, у высокого круглого слухового окна натурально подслушивают (и в него же выглядывают, как в бойницу башни), а трюм на авансцене становится дверью в лживый социум (читай — преисподнюю).
Отдельное удовольствие для истинных культурных гурманов — звучащий перевод с французского Татьяны Щепкиной-Куперник. К объемному, выверенному стихотворному тексту зал не сразу привыкает: не избалован нынешний зритель высокохудожественным словом, чтобы смаковать его как деликатес. Но постепенно ритм и рифма очаровывают всех.
Режиссер ставит русский по содержанию и российский по духу спектакль. Казалось бы, что нам Мольер и XVII век? Но в главном герое — молодом человеке по имени Альцест в исполнении Владимира Крылова — видится нам родной дух противоречия: и нигилист Базаров из тургеневских «Отцов и детей», и пушкинский денди Онегин, но главным образом — вольнодумец Чацкий (недаром же современники Грибоедова упрекали «Горе от ума» в сходстве с «Мизантропом»). Центральная фигура — озлобленный скептик, ярый обличитель и ненавистник тщеславного общества, открыто презирающий человеческие пороки и критикующий всех и вся. Он образован, воспитан, молод, хорош собой и отчаянно влюблен, а посему одновременно и мудр, и наивен. Некоторые эпизоды действительно содержат скрытые вкрапления русской поэзии. Так, в финале Альцест-Крылов зачитывает фрагменты «Из Пиндемонти» Пушкина: «Зависеть от царя, зависеть от народа — не все ли нам равно?», декламируя монотонно, с карикатурным подвыванием, подражая поэтам-шестидесятникам.
Персонажи образуют выразительные портретные группы, двигаются чинно, степенно — резкость здесь присуща одному Альцесту, натянутому как нерв. Красавица Селимена, его возлюбленная, у Евгении Игумновой, напротив, нарочито статична и картинна. Пластически примиряет их потешный Филинт, друг Альцеста: он у Егора Бакулина — подвижное в физическом и моральном плане создание, напоминающее героев Гоголя. Сонеты и письма здесь читают, встав на стул (важность момента!), а горячая словесная перепалка по поводу вкуса и таланта выстроена как дуэль (теперь сходитесь!).
Строгие и стройные мизансцены под барочную музыку выстраивает хореограф Елена Прокопьева.
А р с и н о я , подруга Селимены, в исполнении Маргариты Бычковой говорит низким грудным голосом с интонациями Фаины Раневской, мгновенно «берет» зал и каждой фразой срывает аплодисменты. Роскошным образом существует на сцене и Ефим Каменецкий в роли слуги просцениума, что произносит свой текст со значительностью неимоверной, как бы между прочим доводя комедию до изящного гротеска.
Мария Кингисепп
Мольер так повлиял на российский театр, что принцип «Беру свое там, где нахожу» со временем даже лег в основу постмодернизма. У Мольера «взяли свое» наши лучшие поэты, прозаики и драматурги — от Пушкина с Гоголем до Тургенева с Достоевским. Его сюжеты и характеры прекрасно прижились на русской почве. Кто же не узнает в Фоме Опискине Тартюфа, а в финале «Ревизора» не обнаружит «бога из машины», столь любимого французским автором? А уж сходство комедии Грибоедова «Горе от ума» с «Мизантропом» и вовсе в доказательствах не нуждается.
Под каждым словом Чацкого мог подписаться и Альцест, который отправляется «уголок искать вдали от всех». Чацкий же бежит из Москвы, чтобы найти место, «где оскорбленному есть чувству уголок». Но связи тут поглубже — отнюдь не в «смеси французского с нижегородским». Классический перевод Т. Щепкиной-Куперник сближает эпохи и культуры, обнаруживая в мизантропии черты интернациональные и вечные.
В спектакль, поставленный на сцене Комиссаржевки, попали и черты, «вечные» для самого режиссера. У него сформировался круг любимых тем и мотивов, переходящих из театра в театр, из одной постановки в другую. В его «Мизантропе» и тени Стриндберга мелькают, слышатся отзвуки «Потерянных в звездах» и голос Бродского (которого Дитятковский не только ставил в театре, но и сыграл в кино). Не только конфликт художника и общества, но и вопросы межгендерных отношений продолжают его занимать. Он до сих пор выясняет, кто прав, кто виноват в вечной тяжбе мужчины и женщины. Герой Мольера не женоненавистник, его мизантропия касается общества в целом и отдельных персон в частности. Но некоторой подозрительностью, недоверием по отношению к этим равно притягательным и непостижимым особам Альцест, конечно, страдает.
На этом, собственно, и строится спектакль: любовь к Селимене оборачивается ревностью ко всем окружающим, конфликт с возлюбленной распространяется на весь мир, а мир со своей стороны ощеривается против героя шипами и острыми углами. Владимир Крылов, которому доверено быть лирическим героем спектакля, предстает не просто неким желчным французом, жившим в Париже эпохи Людовика XIV. Он поэт, человек, остро чувствующий болевые точки современности и заранее обреченный на проигрыш в глазах общественного мнения. Его горе не столько от ума, сколько от таланта.
Кому-то история мизантропа покажется недостаточно веселой и динамичной — вопреки слову «комедия» на афише. Но даже на русской почве — у того же Чехова — жанр комедии неоднозначен: то вишневый сад вырубают, то старика Фирса забыли, то Треплев застрелился…
Комедия Мольера, напомню, написана в стихах. Постановщик словно переносит нас в Пале-Рояль или Версаль. Здесь царит бонтон, слово Мольера звучит, как музыка придворного композитора, а мизансцены лаконичны, поскольку театральная машинерия обходится без ухищрений, изобретенных позже. Но постепенно мы улавливаем: один лишь Альцест произносит текст как стих, остальные то и дело сбиваются с ритма, могут и рифму переврать. В устах Филинта (Егор Бакулин) реплики абсолютно прозаичны, что не лишает героя обаяния, более того — располагает к ценителю прозы жизни не только зрителей, но и героинь, помогая завоевать сердце одной из них. Селимена — Евгения Игумнова — обладает и слухом, и вкусом к поэтическому, но явно предпочитает свободный стих и вообще — свободу. Их с Альцестом дуэт не сложился вовсе не потому, что они «не сошлись характерами», оба героя — лидеры, оба рвутся на волю.
Режиссер не последовал нынешней театральной моде — не стал переодевать персонажей в джинсы. От парижских выкроек XVII века они с художником Владимиром Фирером тоже отказались, остановившись на костюмах пушкинской поры (когда франкоманию не охладила даже война 1812 года). Однако актуальности «Мизантроп» от этого не утратил. В жизни или в телевизоре всегда найдется какой-нибудь ньюсмейкер, который покажется или прикинется властителем дум, оппозиционером, Чацким или Чаадаевым. И приходится решать — безумец он или провидец.
На театральной сцене к «Мизантропу» обратились впервые за более чем 30 лет, когда терпеть действительность в стиле «смех или смерть» стало уже невыносимо. Кажется, стоит перестать улыбаться, и тебя расстреляют из ружья осуждения. От повального веселья теперь даже не знобит – лихорадит. Фальшь почти советского оптимизма дополнилась приторным страхом перед будущим и маниакальным измерением счастья. Ведь декаденты нынче не в чести. Если раньше было модно соревноваться, чья петля под потолком точно выдержит, сейчас в ходу гонка под названием «кто счастливее?» Нужно выиграть хотя бы в чужих глазах, чтобы приблизиться к самообману в собственных.
Владимир Фирер оформил сценическое пространство минималистично. На фоне темно-красных стен стоят два стула, на краю сцены горят светодиодные свечи. По центру расположен лестничный пролет, приводящий и уводящий лицемерных гостей. Главное – слово. Довольно рискованно ставить комедию в стихах, особенно на отвыкшей или неподготовленной публике. Внутренний перестрой зала считывается заржавевшим механизмом, которому нужно время, чтобы начать работать в полную силу. Здесь необходим труд восприятия.
Слуга просцениума (Ефим Каменецкий) ударяя тростью (практически посохом) в пол, задает тон повествованию. Эти удары придают ритмико-интонационную окраску, руководящую действием, начиная или останавливая его. Главный герой в исполнении Владимира Крылова поступательно раскрывает мизантропию Альцеста с долей иронии. Нарочитая высокомерность выстроенного характера соседствует с неловкой наивностью. И никто так не любил, как он, и существует Альцест, проговаривая. Так поступают дети: заставляют родителей смотреть на себя, чтобы убедиться, что существуют. Убеждения Альцеста реальны, пока их слышит кто-то другой. Он диссонирует на фоне Филинта (Егор Бакулин), и Селимены (Евгения Игумнова), выступающими порталами Альцеста во внешний мир. Разница между ними – лишь в смирении, они не пытаются излечить весь мир от его пороков, а приняли решение существовать в его контексте. В противовес легкости последних ставится Арсиноя (Маргарита Бычкова). Конечно, на спектакль стоит прийти хотя бы затем, чтобы увидеть ее игру. Маргарита, надев на своего персонажа маску добродетели, сорвала ее со всех остальных, обличив фальшь праведности от безвыходности.
На афише «Мизантропа» изображен страус, невольно вызывая ассоциации с бегством. Это побег Альцеста от общества или общества от правды? У древнеегипетской богини истины и правосудия Маат страусовое перо было мерилом тяжести грехов. У Альцеста каждый виноват в лицемерии. В своем стремлении быть честным до конца он не видит иного выхода, кроме уединения. В финале спектакля даже невольно ждешь слов «Карету мне, карету!», что странно: Альцест литературный прототип Чацкого, а не наоборот. Но отсылок к русской литературе не миновать. Под наши реалии адаптирована сценография и костюмы, в спектакле звучат стихи Пушкина. Локальные детали не важны, пьеса Ж.-Б. Мольера, как музыка И.С. Баха и Ж.-Ф. Рамо, звучащая в «Мизантропе», интернациональна и понятна каждому. В спектакле раскрывается азбука отчуждения, шаг за шагом обличая парадоксальную сердечность самых убежденных нелюдимов.
Среди тонн рекламы о том, как важно быть счастливым, и тирании позитива в лентах соцсетей «Мизантроп» кажется пьесой супер-актуальной. Премьеру известного питерского режиссера Григория Дитятковского по комедии Мольера покажут в Театре Комиссаржевской 8 и 9 декабря.
Спектакль выходит почти одновременно с публикацией на русском бестселлера датского психолога Свена Бринкмана, который призывает отказаться от навязанной теории «позитивного мышления» и принудительного счастья – «Конец эпохи self-help: Как перестать себя совершенствовать». Может быть, пора вернуться к брюзжанию и грусти? По совпадению режиссер тоже пытается осмыслить «моду на позитив», понять, что скрывается за фальшивым благополучием, тиранией радости.
В двух словах напомним сюжет: молодой человек Альцест упорно обвиняет общество в лицемерии, клеймит даже своего старого друга Флинта за излишнюю приветливость, возлюбленную – за кокетство. Хотя оказывается, что многие из окружения героя действительно достойны осуждения из-за двуличности. После череды перипетий герой остается один. «Высокая» комедия Мольера оборачивается крахом слишком несдержанного и высокомерного человека.
«Как бы там ни было, у Мольера название «Мизантроп» носит скорее ироничный характер. Мизантропом, «презирающим» людей, обличающим их поведение, оказывается Альцест, чья «любовь не знает ослепленья». В этом противоречии и лежит ключ к комедии, я полагаю. Последовательная, линейная мизантропия, как диагноз, здесь невозможна, не о ней речь, хотя бы потому, что у Альцеста остаётся отголосок привязанности к этому миру, его любовь к Селимене, которая его порой бесит, но он с ней не расстаётся», – рассказывает Дитятковский.
Дитятковский ставит пьесу в классическом переводе Татьяны Щепкиной-Куперник, которая, по мнению режиссера, наполнила комедию Мольера «онегинской аурой». Поэтому вместе с художником Владимиром Фирером он решает добавить в оформлении спектакля «русскую тему» (особенно – в костюмах).
Мольеровских героев сыграют артисты театра: Владимир Крылов, Денис Старков и Евгений Чмеренко, народный артист РФ Ефим Каменецкий, заслуженные артисты РФ Евгения Игумнова и Маргарита Бычкова, Варвара Репецкая, Александр Анисимов и Егор Бакулин.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Владимир Фирер.
«Цензор Харитон Чеботарев комедию Мольера читал и не нашел в ней ничего предосудительного», — с казенной твердостью объявляет нам слуга сцены и глас судьбы Ефим Каменецкий, начиная спектакль; он разрешает так, будто запрещает.
Ни Харитону Чеботареву, ни русской театральной публике, лицезревшей первые постановки пьесы Мольера, до поры были неведомы все тайные мотивы и коды французской «мизантропии», болезни, которая накрыла Россию с головой лишь в XIX столетии. «Нашего» мизантропа, Чацкого, не пускали на официальную сцену около сорока лет, а потом его триумфальным появлением объясняли непопулярность в России «Мизантропа» французского, сценическая история которого и впрямь не сохранила примеров громкого успеха. Пьесу считали несмешной, несценичной, слишком статичной и содержащей сложные политические намеки. Слишком серьезный бэкграунд: бескровная Фронда, король-Солнце, театр и власть, аристократия, плебейские бунты, эпоха Просвещения, подтянувшая все революции и их жертвы, исторические хитросплетения, литературные заимствования и общественные влияния… метафизические сближения и философские наслоения…
Режиссер отдает на откуп художнику эти смысловые контексты, сосредотачиваясь на актерах, — и выигрывает, потому что пространство работает точно и неумолимо, как часы. Намечая и сдвигая эпохи, переплетая визуальные ассоциации в строгий и при этом чувственный рисунок — ничего лишнего, но как много сказано! Кабинет-павильон с потолком и минимумом стилизованной мебели — стол, стулья, балюстрада на первом плане, ограждающая лестницу «на нижний этаж», — все окрашено в кроваво-красный цвет — смелое для сегодняшнего театра решение. Насыщенность, активность цвета сразу задает поправку к определению жанра, конечно — это высокая комедия, но с каким тревожащим предчувствием будущих трагедий!
Прямоугольное отверстие в потолке и свет оттуда создают ощущение присутствия кого-то, кто наблюдает сверху, и пространство воспринимается уже как волшебная шкатулка, искусственный «городок в табакерке», где звучит красивая музыка, движутся изящные фигурки, — чья-то забава, игра. Рока, судьбы? Бога, которого просветители настойчиво и безуспешно подменяли разумом? Возникает тема хрупкости человеческих чувств и жизни, этого благоустроенного мирка, в котором даже натюрморт на столе — свечи в высоких канделябрах и охапка роскошных роз — утверждает красоту и гармонию.
В какой-то момент, во время световой перемены — а свет Гидала Шугаева и Егора Бубнова в этом спектакле прекрасен и тоже работает на смыслы, — павильон с открытыми дверкой и круглым окном-луной вдруг на миг становится супрематической картинкой, выхваченной взглядом из XIX века, вспышкой напоминая о сегодняшнем дне. Секунда — пробежало несколько столетий. Владимир Фирер, миксуя формы и стили, делает это так умело и тактично, что соседство геометрии чистых линий с ампиром костюмов, в сочетании с забытым «рамповым» освещением пробуждает целый пласт культурных и визуальных ассоциаций, не отвлекая от действия.
Подчеркнуто скупая, стилизованная статичность мизансцен, «картинность» поз освобождают артистов от суеты, позволяют и им, и зрителю сконцентрироваться на слове — и стих Мольера в переводе Щепкиной-Куперник не пропадает — долетает, догоняет и царит.
Некая игра в театр, в «классицизм»: актриса, выходя к порталу, ожидает, когда появится пятно света, и демонстративно встраивается в него, принимая выгодную позу. Лишь несколько раз женское любопытство «нарушает» правила игры: услышав стук копыт, звук подъезжающего экипажа, поражая своим озорством и легкостью, «дама» буквально взлетает на стол, водружает на него стул и оказывается на высоте, чтобы дотянуться до круглого оконца и посмотреть, кто приехал. Девчоночья пластика, сопутствующая этому взлету, живость чувств и реакций — Евгения Игумнова в роли Селимены истинная женщина, она, безусловно, чтит законы света и даже с удовольствием подчиняется условностям, но до той границы, пока не посягают на ее свободу. Она отстаивает достоинство, право быть собой даже в своей неправоте, первая ласточка феминизма, очаровательная и интеллектуальная — этот образ получился, возможно, более глубоким, чем остальные. После разрыва с Альцестом она удаляется, сидя на столе, стена распахивается, пространство поглощает ее, похожую на собственный памятник — все остальные ходят своими ногами. Альцест Владимира Крылова — подросток по фактуре и характеру, вечный ребенок. При взгляде на него сразу приходит на ум расхожая формула о том, что циник — это разочаровавшийся романтик. Горячность, с которой он защищает свои байронические принципы, чрезмерна, гротескна, иронична по отношению к персонажу. Ирония как режиссерский и актерский прием здесь очень эффективна — тем сильнее звучит «серьезная» речь Альцеста, когда он говорит о поэзии в споре с Оронтом (Денис Старков), читая сонет Шекспира, и в финале, когда уходит со сцены с пушкинским, отсылающим в свою очередь к Гамлету стихом «Из Пиндемонти»:
«…Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому»…
Присутствие Пушкина и Грибоедова, да и Печорина с Онегиным в спектакле очевидно — собственно, режиссер в одном из интервью говорил о том, что он ставит «русскую пьесу», и для тех, кто все еще считает нашу страну литературоцентричной, эта постановка — праздник, и для души, и для уха, и для глаз.
Реплика по поводу спектакля «Мизантроп» в театре им. В. Ф. Комиссаржевской
В афише театра им. В. Ф. Комиссаржевской появился новый спектакль «Мизантроп». Поставил его Григорий Дитятковский, известный петербургский режиссер, работы которого всегда становятся событием в театральной жизни. На этот раз — Мольер!
«Мизантроп» — написан в 1666 году! — звучит весьма современно, органично переносится в сегодня, так как речь здесь идет о конфликте главного героя со всем обществом. Лицемерие, ложь, лесть, хитрость, достижение успеха сомнительными методами — это пороки всех времен!
Прекрасная пьеса, невесомая, искристая, полная юмора и сатиры на человеческое общество, в ней много смысла и очень тонкой иронии, речь идет об искренности и лживости общества… Мне довелось видеть «Мизантропа» в постановке А. Эфроса в Театре на Таганке, сегодня Г. Дитятковский представляет свое видение Мольера.
Действие происходит в Париже, в доме Селимены, возлюбленной Альцеста, человека с тонкой и ранимой душой, аристократа со строгими жизненными правилами, уставшего от мира, от слов и от людей. Главный герой ненавидит высшее общество, считая его лживым и лицемерным, а своих знакомых упрекает в неискренности и потакании условностям. Своими бесконечными проповедями Альцест постоянно пытается всех перевоспитать. Он призывает всегда говорить правду в лицо, но никто почему-то не разделяет этой его убежденности. Зацикленный на правдивости, Альцест сам себя загоняет в тупик. Любое проявление обычной воспитанности он считает непристойным приспособленчеством, приравнивая его к преступлениям против совести. Всех, кто оказывается на его пути, он оскорбляет и высмеивает, не признавая при этом собственных слабостей и недостатков, не замечая, насколько он бывает смешон и жалок в глазах окружающих. В «правде» здесь никто не нуждается, а поэтому никто, кроме Альцеста, и не страдает.
Но у Альцеста, презирающего общество и людей, есть одна привязанность — мучающая его любовь к Селимене, той самой, которая и олицетворяет этот презренный мир! Смешно и грустно наблюдать за попытками главного героя переделать окружающих, которые не хотят меняться!
Да, человеческая сущность через века после Мольера другой не стала!
Пьеса поставлена в великолепном переводе Татьяны Щепкиной-Куперник. Она, как сказал сам Дитятковский, наполнила комедию Мольера «онегинской аурой». Со сцены звучит настоящая поэзия! И этот перевод, в сочетании с оформлением спектакля (особенно — костюмы!) замечательным художником Владимиром Фирером, дал возможность режиссеру уйти от французского театра, а сделать «Мизантропа» почти русским по звучанию! И сразу напрашивается сравнение Альцеста с Чацким (или наоборот?), становится понятно, в чем обвиняли Грибоедова! Кстати, в фойе театра — прекрасная выставка, посвященная театральным работам В. Фирера.
В спектакле заняты замечательные актеры Владимир Крылов, Егор Бакулин, Денис Старков, Евгения Игумнова, Маргарита Бычкова, Варвара Репецкая. Чувствуется, что они играют с удовольствием. Хорошо заметен на сцене Ефим Каменецкий в роли слуги, значительность его коротких реплик очень комична.
Я не знаю, что нового увидит и услышит зритель в сегодняшней постановке «Мизантропа», но мне показалось, что все происходящее на сцене отличается хорошим художественным вкусом, тактом и уважением к великому классику Мольеру.
ПОТЕРЯ РАВНОВЕСИЯ
Ж.-Б. Мольер. «Мизантроп». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Григорий Дитятковский, сценография и костюмы Владимира Фирера
Содержательность актерского существования — такое же важное качество режиссуры Григория Дитятковского, как и графическая четкость мизансцен, та алгебра с гармонией, какую он заимствует у своей любимой (мне кажется) эпохи классицизма. Оттого и актерская игра у него стремится к концентрированной знаковости — речи, жеста, мизансцены. То есть спектакль обычно можно прочесть как текст, сложить как строчки, что вообще редкость сегодня.
Говорят, Дитятковский очень долго репетировал с артистами Театра Комиссаржевской (это вторая после Жванецкого его работа здесь), разбирая и оттачивая каждую реплику и мизансцену. И действительно, стихотворный, не самый легкий для восприятия текст здесь звучит очень внятно. Не уходит в чистую декламацию, не бравирует красивостями. Хотя артисты театра, в репертуаре которого, если не считать давнюю «Бурю», подобный материал — диковина, с ним справляются не всегда. Некоторые осваивают текст в привычной для себе манере и не способны поддержать стилизаторскую игру. Например, в чисто комедийном персонаже Маргариты Бычковой (Арсиноя) все равно будет узнаваться женщина из ЖЭКа, персонаж фильмов Рязанова или Гайдая.
Это первый «Мизантроп», которого я увидела в театре. Поэтому памяти не к чему апеллировать, кроме нескольких критических реплик, посвященных «Мизантропу» Петра Фоменко, поставленному в 1975-м неподалеку, в театре Комедии. Пьеса с момента ее написания не считалась сценичной, однако в России была переведена уже в 1788-м, возможно положив начало галерее «лишних людей». «„Цензор Харитон Чеботарев комедию Мольера читал и не нашел в ней ничего предосудительного“, — с казенной твердостью объявляет нам слуга сцены и глас судьбы Ефим Каменецкий, начиная спектакль; он разрешает так, будто запрещает».
И правда, действие спектакля происходит словно при невидимом надзоре, незримом соглядатайстве. Ефим Каменецкий также и закрывает его, принося Альцесту письмо, где ему недвусмысленно советуют бежать. Его «дело» внезапно оказывается политическим. Человек, чьей позицией был не протест, но презрительный отказ от участия в чем бы то ни было, внезапно объявляется политическим преступником, заговорщиком. «Политической» может оказаться твоя позиция — всего-то относительно качества чьих-то стихов. Оказывается, есть времена, когда невозможно оставаться «в стороне». И это переносит нас уже в XXI век.
Чацкий Грибоедова — не единственное «зеркало» русской культуры, в котором отразилась комедия Мольера. Спектакль мерцает разными эпохами и значениями. Костюмы и прически — ампир, в свою очередь стилизовавший античность. А молчаливые осанистые слуги просцениума в пудреных париках, по ходу действия выполняющие функцию камердинеров, апеллируют не столько к эпохе Мольера, сколько к культуре и театру Серебряного века, в их молчаливости есть что-то грозное. Персонажу Ефима Каменецкого отдана функция Вестника, в античном его развороте, когда ни одно известие не бывает добрым…
И да, перевернутая в обратной перспективе тень отношений Арбенина и Нины скользит в отношениях Альцеста и Селимены.
Спектакль — уже привычно — изысканно-красив. Строгий, лишенный деталей павильон окрашен в густой и глубокий карминно-красный цвет. Наверху люк — оттуда струится поток света. И поэтому возникает и вовсе какая-то немыслимая игра густого красного и насыщенного синего. К круглому окну, напоминающему лунный диск, иногда, соорудив себе лестницу из столов и стульев, взлетает Селимена, чтобы посмотреть, кого привезла карета. Вниз — по лестнице, отгороженной балюстрадой, куда-то под сцену исчезают слуги. Пространство сквозное, легкое, пронизанное светописью. И, кажется, малейшее колебание света, малейшее смещение перспективы здесь значат больше, чем любые слова. В сущности, это не столько классицизм, сколько уже супрематизм, где малейшее диагональное смещение задника легко опровергает фронтальную устойчивость классицистской картины мира.
Именно такое пошатнувшееся равновесие и представляет собой спектакль Григория Дитятковского, где в алгебру и гармонию прописанных значений постоянно вмешивается актерская природа. Внутри спектакля возникает свой сюжет, с ног на голову переворачивающий всю любовную проблематику русской классической литературы.
Спектакль поднимает важную проблему, вопрос таких отношений, такой любви, цель которой — обладать, распоряжаться объектом. Как и герой Грибоедова, тощий, нервный и злой Альцест Владимира Крылова громит весь свет. Но в нем много желчи, а остроумия мало. И одна из причин противостояния Альцеста и Селимены в том, что каждый из них хочет властвовать. Только Альцест, отказавшийся от воздействия на мир, участия в его делах насущных, в силу высокомерного и категоричного нрава, хочет управлять, менять природу одной персоны — но грубо, неискусно и крикливо. Его слова о том, что ему хотелось бы, чтоб Селимена вдруг оказалась больная, нищая, всеми отринутая и забытая, звучат жутко.
Разумеется, таким отношениям не может не противиться Селимена, которая не отдаст никому своего права и решения — не выбирать. Героиня Евгении Игумновой с ее журчащим девичьим капризным извивом интонаций — женщина без возраста, вечная женщина, воплощенный опыт и искушение. «Вещь в себе», играющее, насмешливое божество.
Один из ее инструментов манипулирования — внушать сомнение, неуверенность, что прекрасно видно в той сцене, где Альцест подступает к ней с «разоблачительным» письмом, которое ему вручила интриганка Арсиноя. Селимена стоит перед Альцестом, потрясающим розовым бумажным листком и требующим оправданий: она испытующе смотрит на героя, на губах играет улыбка. Она легко может внушить ему сейчас, что письмо было написано ей женщиной или что оно вовсе писано не ею. Но героиня не делает этого. А — потому что она никому ничего не должна. Б — потому что неуверенность, неопределенность пребывания между жгучей ревностью и проблесками надежды — то состояние, в каком лучше всего держать влюбленного мужчину.
Как Арбенин, Альцест ищет власти. Но именно в его исполнении могло бы прозвучать: «Так не доставайся ты никому». Другое дело, что эта Селимена никогда бы не изрекла пафосное «я вещь» — напротив, все в ней противится называнию, «объективации». Она ни фига не «русская душою». Это Альцест, сколько бы ни читал, покидая сцену, «Из Пиндемонти» Пушкина с интонациями Бродского, все равно останется Карандышевым.
Селимену не выбирают. Но и Селимена не выбирает. Потому что выбор — это отказ от большего в пользу меньшего. И этому осознанному «не выбору» здесь посвящена целая развернутая сцена.
Но и там, где бывшие поклонники, уязвленные издевательскими письмами Селимены, обвиняют ее и покидают один за другим, героиня не кажется «припертой к стене». Смущена ли она? Испугана? Слышит ли? Выжидает? Всё и ничего. Молчание актрисы, лишенное мимических обертонов, отказ от выражения и невозможность «прочтения» этого молчания притягивают. И только слыша слова Альцеста, готового ее принять и простить, актриса/героиня? приходит в себя. Словно разбуженная внешним импульсом, вновь готовая сыграть.
Е. Каменецкий (Слуга просцениума). Фото О. Стефанцова
Разумеется, Селимена сильна своей властью над мужчинами — божество может жить, только если ему поклоняются. Но требование Альцеста перевоспитаться и уехать с ним в деревню — слишком прямой шантаж, слишком явное изъявление власти над якобы «падшей». А Селимена покидает сцену насмешливой и неприрученной.
Представьте себе такую версию «Горя от ума», в которой Софья становилась бы главной героиней, да еще бы всем своим существом, всей своей природой сводила на нет все обвинения, всю жизненную программу Чацкого. В «Мизантропе» Дитятковского актерские природа и возможности работают против режиссерских «значений». Селимена оказывается окружена глупцами (кроме разве что здоровяка Филинта Егора Бакулина, вполне убедительного в своей жизненной программе миролюбивого гедониста), а это делает силы противников неравными. И это совсем не комплимент спектаклю. А у актрисы Игумновой не оказывается достойных партнеров и соперников. Владимир Крылов точно и старательно играет по режиссерским нотам «французского Чацкого», но за ним нет объема.
Подобная расстановка сил «кренит» спектакль, нарушает его изящную геометрию, разворачивает проблематику едва ли не в феминистском ракурсе.
Январь 2018 г.
ФРАНЦУЗСКИЕ ШТУЧКИ: РОСТАН И МОЛЬЕР НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ
«Сирано де Бержерак» Э.Ростана в Александринском театре и «Мизантроп» Ж.Б.Мольера в Санкт—Петербургском театре В.Ф.Комиссаржевской
В начале 1990-х годов в Театре им. В.Ф.Комиссаржевской шла бульварная комедия Ж.Ж.Брикера и М.Ласега «Французские штучки». В нынешнем сезоне, когда через короткий промежуток показаны в Петербурге премьеры «Сирано де Бержерака» и «Мизантропа», почему-то вспомнилось это название. Вспомнилось также мейерхольдовское выражение «режиссерские штучки» — синоним режиссерских аттракционов. Оба спектакля основаны на знаменитейших французских пьесах, и в то же время они режиссерски «эксцентричные» или эгоцентричные, хотя каждый по-своему.
«Сирано де Бержерак» (1887) — пьеса, обожаемая публикой, театрами, актерами. Она красива, романтична, поэтична (особенно в переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник). Где «Сирано» только не ставился?! На моей памяти, в Театре им. Ленинского Комсомола и Балтийском доме, Театре им. Ленсовета, Приюте Комедиантов и, конечно, в Театре драмы им. А.С.Пушкина (Александринском) — говорю только о Петербурге. В 1987 г. И.О. Горбачев поставил пьесу для себя. Правда, иногда давал поиграть и второму исполнителю А.В.Маркову А уж кто только не воплощал образ поэта, бретёра, протестанта! От М.Астангова и Р.Симонова до нынешних С.Шакурова, Г.Тараторкина, К.Райкина, М.Суханова, С.Безрукова. Впрочем, не буду удаляться в историю. На тему постановок «Сирано» в российском театре выпущена целая книга Евгении Тропп в 2017 году.
При всей разнице трактовок и переводов (помимо Щепкиной-Куперник — Вл.Соловьева, Ю.Айхенвальда, Е.Баевской) пьеса до сих пор сохраняла сюжет, стиль, романтичность. Кстати, в Ярославле издан сборник со всеми четырьмя переводами (2009). Николай Рощин, главный режиссер Александринского театра (с 2016 года), вероятно, впервые столь решительно порывает с традицией. «Стихов почти нет, большинства самых известных сцен нет, историзма нет. Есть романтика протеста, переходящего в утопию протеста и усталость природы протеста. Но суть, как нам кажется, не ушла и даже заострилась» — так излагает свою программу в аннотации к премьере Рощин. Текст представлен сценической редакцией Н.Рощина, А.Демидчика на основе подстрочного перевода М.Зониной — Зонина обычно переводит французские драмы ХХ века.
Итак, героическая комедия о поэте лишена поэзии, лучшие сцены либо отсутствуют, либо сильно сокращены, из словесного плана переведены в визуальный. Скажем, знаменитый монолог о носе пересказан в одном абзаце, другой монолог (баллада о дуэли «И попаду в конце посылки») заменен комической игрой с перебиранием видов оружия и защиты: от ножа до современного гранатомета.
Современность (за исключением политики) не любит слово. Можно, конечно, поговорить о том, что слова девальвировались (жалоба не нова), но тогда нужно «выбросить с корабля истории» и Пушкина, и Шекспира — они, увы, выражали мысли словами. Более того, компьютерщики жалуются в социальных сетях, что им мешает большое количество букв. Ограничиться междометиями, вроде, неудобно. Остается возвращение к наскальной живописи. Это было бы кардинальным решением. Но трудоёмко.
Беда в том, что нынешний авангард ничего нового не предлагает. Он доводит до абсурда старые сюжеты, модернизирует их, «играет в бисер». Сознаю, бывает авангард авангарднее, и для кого-то Рощин вполне традиционен. Все же он борется с традицией, и, вероятно, это главная для него задача. Скажем, Рощин уделяет много времени и сил представлению в некоем академическом театре (по пьесе Театр Бургундского отеля) с актером Монфлери. Перед нами мерзковатый Купидон (Степан Балакшин) с обилием толщинок и накладным членом. У Рощина своеобразное чувство юмора. Он строит пародийное действие с куклами и масками (люди интересуют его меньше). В «Бане», например, всех заслоняет гигантская кукла Маяковского. В такой же масочной манере поставлен и «Ворон» по К.Гоцци.
Кого сегодня пародирует Монфлери, трудно понять. Это самоценная режиссерская игра в стиль XVII века, которого мы не застали. Более понятна пародия на современный технократический стиль, кстати, свойственный художественному руководителю театра Валерию Фокину. Здесь героя во многом замещает осветительная аппаратура. Опускаются, поднимаются, сами по себе поворачиваются софиты — театр оснащен лучше некуда. Из давних времен, когда боги и герои появлялись на облаке, в новом «Сирано» заимствована любовь к подвесам. Также Балакшин —Швейк спускается на кресле с небес в фокинском «Возвращении Швейка», а Балакшин-Монфлери-Купидон в рощинской премьере спускается с небес на облаке-подушке.
Естественно, Сирано наглядно контрастирует с этой старинной безвкусицей. Он в современном черном костюме, говорит с интонациями нашего современника. Возникает только вопрос, кого пародирует Рощин, с кем борется наш гасконец? Где то архаичное, академичное, официозное искусство? В БДТ? Там воюет авангардист Андрей Могучий. В Мариинке? Там ставят Верди про итальянских мафиози в Нью-Йорке («Сицилийская вечерня») и т.д. В Михайловском? Там бушует Андрий Жолдак в «Евгении Онегине» и «Иоланте». Может быть в соседке-Комиссаржевке? Там Роман Смирнов ставит «Гамлет квест». Режиссерские удары Рощина, похоже, наносятся куда-то вбок.
Пародия на Бургундский отель XVII века времен, которые и Ростан не застал, сменяется пародией на милицейские сериалы, где Сирано больше напоминает главаря банды, чем борца за справедливость. Само собой, на место театральной супер-условности приходит видео с супер-натурализмом. Кстати, список съемочной группы спектакля несколько больше, чем список театральной постановочной бригады. Особенно интересен специалист под названием фокус-пуллер (вообще-то это наводитель на резкость при съемке).
Сирано вступается (почему-то) за безумную графиню Линьер (Анна Селедец). Суровые бандюганы (Ле Бре, Рагно, и др.) вместе со своим главарем Сирано долго, идиотично кружатся на рафике вокруг Александринского театра, пока не обнаруживают 100 омоновцев, перегородивших улицу Зодчего Росси (вместо улицы у Нельской башни). Храбрый и бессмысленный гасконец бросается с двумя молотками на щиты, при этом теряя свой пресловутый нос. В пьесе эпизод битвы со 100 убийцами, которые ждут Линье, обидевшего куплетом де Гиша, только пересказывается, но здесь это один из основополагающих моментов спектакля. У Ростана Сирано понятен — он вступился за свободу слова, за собрата по перу и фантастически победил. Здесь Сирано, скорее, пошел размяться перед любовным свиданием, и был избит закономерно. Лицо в кровище и т.д. Сирано почти весь спектакль истекает кровью. Его полутруп смывают с проезжей части водомётом, как мусор. Плетью обуха не перешибешь. Все же фильм в спектакле забавен. Особенно скупой разговор взглядами «настоящих мужчин» в машине.
Как ни крути, Сирано должен быть положительным героем. Но ради чего он хлопочет? Понятно, по Рощину, он не поэт — стихи пошли под нож. Любовь к женщине пуста. Не к этой же куколке (Роксане) испытывать великую любовь. Да и Роксана-то мнимость. Последний монолог Бержерак обращает к пустому футляру — монашескому платью женщины. Мужская дружба тоже фальшива. Друзья Сирано уходят от своего товарища с де Гишем пить и смеяться.
Даже современный режиссер понимает: надо как-то двигать представление. И тут извлекается из сундука текст Ростана. Персонажи Сирано (Игорь Волков), Роксана (Оксана Обухович), Кристиан (Виктор Шуралёв) с большим или меньшим успехом пересказывают своими словами (точнее, по сильно сокращенному подстрочнику) реплики Ростана. Трудно возражать против сокращений — и Олег Ефремов убрал в свое время половину оригинала. Но зачем же его тускло пересказывать? Те, кто читал или слышал перевод Щепкиной-Куперник, с унынием вспоминают, насколько у нее это было блестяще, и видят, насколько упрощенно, грубо звучит проза XXI века. В чем преимущество замены? Я понимаю Ю.Айхенвальда, он перелагал для «Современника» первоисточник стихами, приближающими пьесу к современной лексике, убирал неизвестные имена, избавлял пьесу от излишней красивости. Но кому нужен стертый язык М.Зониной?
Спектакль практически движется от режиссерской штучки к режиссерской штучке. Следующий после боя с омоновцами аттракцион: венчание Роксаны с Кристианом из ростановского 3-го акта. Изящество неоромантика Ростана Рощину чуждо, поэтому он превращает венчание в фарс, когда три участника церемонии, включая Капуцина, напиваются вдрызг. Само собой, великолепный лунный розыгрыш Де Гиша пошел в корзину. Зато изображен пьяный жених (Кристиан), торопливо спускающий штаны, не дожидаясь брачной ночи. Впрочем, его отправили срочно на войну.
Следующий аттракцион — эпизод при осаде Арраса (действие 4-е). Вы, надеюсь, не подумали, будто нам покажут военные действия? Зато нас вернули к историческим костюмам. Точнее, от трусиков и маечек — к атрибутам XVII века. Очевидно, не для того, чтобы показать их эффектность. Для того, чтобы продемонстрировать их нелепость, невпопадность. Люди собираются на смертельный бой и при этом завязывают бантики, расправляют кружавчики и т.д. Причем, делают это словно автоматы, никуда не торопящиеся. В полном молчании. Эпизод явно комический, даже поначалу смешной, но безмерно затянутый. Детальное одевание длится минут 20. То, что поначалу кажется любопытным, через 10 минут становится нестерпимым. Так и задумано. Это что-то вроде «игры на зрительских нервах», любимых режиссером московского «Эрмитажа» Михаилом Левитиным. Кабинки для переодевания превращаются в гробы, куда и валятся при первом же залпе гвардейцы.
Все же режиссер идет навстречу нашим «дурным» привычкам — стремлению к сюжету. За «одевательской» шуткой следует текстовый кусок. Надо же доиграть «навязшую» историю с Сирано. Недотёпа благополучно умирает, и режиссер облегченно вздыхает. Теперь Рощин может творить самостоятельно, без вмешательства надоевшего Ростана.
По завершении пьесы как таковой (фактически, без финального монолога — он произносится по-французски), возвращается Монфлери. Толстяк издевательски говорит: «Вы, зрители, ведь ради пасторали с моим участием и пришли в театр?» В течение получаса разыгрывается глупая история с Пастушкой и Пастушком, на первых порах напоминающая пастораль в сцене бала из «Пиковой дамы». Но если в опере Чайковского она достаточно органична, в Александринском театре, где, казалось бы, рассказывают о современном протестанте, пастораль превращается в хоррор с изнасилованием Пастушки и самоубийством влюбленных. Самое же главное: ад по-американски, то есть ад Дяди Сэма, где грешников-самоубийц, если они не проявляют желания продать Родину, проворачивают через гигантскую мясорубку. Пока ноги жертв превращаются в фарш (этот фарш бросают в публику), селяне произносят пародийно-патриотические речи. Над чем издевается режиссер, сказать затруднюсь. То ли над псевдопатриотизмом, то ли над антиамериканской пропагандой. Факт тот, что к основной, декларированной задаче спектакля это не имеет никакого отношения. Перед нами большое режиссерское антре, затянутое и не лучшего вкуса. Одна молодая критикесса объяснила, что получасовая финальная пародия показывает, во что превратится современное искусство без протестанта Сирано. Увы, ее догадка не убеждает.
В любом постмодернистском действии должна быть соразмерность частей и чувство ритма. Здесь соразмерность и не ночевала. Каждый режиссерский эпизод затянут, доказывает только одно: режиссер может работать и в таком стиле. Что же касается главного героя, то он режиссеру не очень интересен, хотя с актером Иваном Волковым Рощин сотрудничает уже много лет.
Волков, наш новый Сирано, успел поработать у Вячеслава Полунина, в спазм-оркестре «Корень из девяти». Характерны признания актера в интервью: «Нас интересовало то, что «до слова» или «после слова» […] «очень легко потерять представление о плохом и хорошем». Иван Волков полагает: для поколения его родителей все было прозрачно и ясно. Теперь люди ужасно сложные, поэтому не различают добро и зло, хорошее и плохое. На мой примитивный взгляд, Волкову для роли Сирано не хватает бешеного темперамента его матери (Ольги Волковой, когда-то звезды ТЮЗа, Театра Комедии, БДТ), которую я называл «Кин в юбке».
К сожалению, премьера Рощина фрагментарна, достаточно рассудочна и не азартна. В ней есть остроумные эпизоды, но они не оправдывают отсутствие целого и ярких актерских работ. «Штучки» и не более того.
Вопреки декларации режиссера я не заметил в александринской постановке «усталость природы протеста». Скорее, усталость режиссерской мысли. Стоило ли тревожить тень поэта де Бержерака и поэта Ростана, чтобы убедить нас в пустоте и бессмысленности всего сущего?
Другой авангардист, режиссер Константин Богомолов, признался по случаю премьеры «Славы» Виктора Гусева в БДТ им. Г.А.Товстоногова: «Меня не интересуют художественные прорывы. Меня интересуют технократические прорывы». Боюсь, технократическими задачами озабочены и другие наши режиссеры-современники.
Мольеровский «Мизантроп» совсем не похож на «Сирано». Григорий Дитятковский — человек начитанный, интеллектуальный, в известном смысле, эстет. Поэтому оригинальный текст в спектакле Театра им. В.Ф.Комиссаржевской сохранен. Более того, персонажи выступают в красивых исторических костюмах Владимира Фирера. Минималистская сценография в багровых тонах более спорна, но не возмутительна. За что спасибо всей постановочной бригаде. Но как только слышишь текст, начинаешь поскрипывать зубами.
После режиссерского пролога со слугой просцениума (Ефим Каменецкий) — он зажигает шандалы, стучит жезлом — звучит первый монолог Альцеста. Владимир Крылов произносит его в бешеном темпе и достаточно озлобленно. Понять стихи (в переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник, которую отбросил Николай Рощин) можно только наполовину, но совершенно ясно: перед нами человек неприятный и раздраженный. В дальнейшем это впечатление подтверждается. Григорий Дитятковский воспринял прозвище главного героя буквально. В программке приведено определение из Википедии: «Мизантроп — человек, который избегает общества людей, нелюдим, страдает или наоборот наслаждается человеконенавистничеством (мизантропией)». Далее говорится о сходстве между мольеровским героем и Чацким. Критики эту параллель с удовольствием подхватили. Однако Чацкий вовсе не мизантроп. Он приезжает в Москву влюбленный в Софью и поначалу ничего не имеет против Фамусова. Александр Андреевич охотно приходит на бал, острит, еще не понимая, как его слова воспринимаются светом. И только в финале этот свет выдавливает Чацкого из Москвы.
Альцест с самого начала испытывает неприязнь к своему окружению, возмущается единственным другом Филинтом и своей невестой Селименой. Следя за Альцестом в течение двух сценических действий мы убеждаемся: он «желчевик». Очевидно, такая трактовка входила в намерения режиссера. Симптоматично признание Дитятковского на церемонии награждения Высшей театральной премией Санкт-Петербурга 29 октября 2018 г. Получая премию за лучший спектакль большой формы, Дитятковский сказал: «С каждым годом все труднее любить актеров». Иными словами, он ощущает в себе растущую мизантропию, с которой пытается бороться, в том числе и с помощью постановки спектаклей.
На самом же деле, у Мольера речь идет не столько о мизантропии, сколько о правдолюбии. Стоило ли писать о человеке с дурным характером? Как Сирано де Бержерак, так и Альцест, оба не боятся говорить правду вышестоящим лицам, всегда откровенны, что не принято в обществе. Реальным примером такого человека, талантливого, умного, но непримиримого, всегда говорящего «кто сволочь», является актер, режиссер, бывший министр культуры СССР, а ныне депутат Московской Городской думы Николай Губенко.
Всякий человек, посещавший ленинградские театры в 1970-е годы, помнит «Мизантропа» Петра Фоменко в Театре Комедии (1975, 1980). В обеих редакциях постановки (с Георгием Васильевым и Виктором Гвоздицким (1975), Владимиром Ереминым (1980)) это был спектакль трагически-сатирический. Человека предельно честного, страдающего, окружали зловещие маски. Среди них невозможно жить и любить. Альцест и Селимена — представители оппозиции, их ждет в финале арест.
Дитятковскому подобная политизированность чужда. Да и время другое. Никаких гротескных масок, никаких злодеев. Оронт в Комиссаржевке — нормальный серьезный человек (Денис Старков), вздумавший побаловаться стишками. С кем не бывает. Надо ли его так ожесточенно топтать? Неделикатно. И два маркиза (Акаст и Клитандр) в своем праве, когда возмущаются Селименой, посылавшей им любовные и в то же время оскорбительные письма. Евгения Игумнова, как и Альцест у Дитятковского, малоприятная особа, сплетница. Любить никого не способна (в том числе и Альцеста), также желчна, но еще и неискренна во многих случаях. Опять же не могу не вспомнить высказывание Игумновой на «Золотом Софите». Бессменная звезда Комиссаржевки, которую в начале ее карьеры А.А.Белинский провозгласил «новой Комиссаржевской», удивилась, почему приз получила «человеконенавистница» Селимена.
Не обсуждаю правомочность получения наград. Тому есть субъективные и объективные причины. Разумеется, Игумнова более профессиональна, чем ее партнер. Она лучше читает стихи. У прочих каждое слово — главное. Ритм нарушен. Однако в ее Селимене ощутима необъяснимая усталость. Впрочем, необъясним весь образ Селимены в спектакле. Теоретически мы должны симпатизировать и Альцесту, и Селимене, а не за что. Обычно персонажи Владимира Крылова в других постановках наивны и трогательны — здесь и этого нет. Крылов кричит и суетится. Не могу не обратиться к мнению Ю.Айхенвальда (процитированному в книге Е.Тропп «„Сирано де Бержерак“ Э.Ростана и русский театр» (СПб., 2017. С. 93), одного из переводчиков «Сирано де Бержерака»: «Характер в стихотворной пьесе — не то, что в пьесе прозаической, бытовой…это портрет росчерком пера, как рисунок Пикассо, — меньше психологизма, больше легкости, цельности исполнения, ибо сам характер целен, даже если он противоречив: в стихотворном характере, даже противоречивом, есть некая обобщающая завершенность. Есть своя мелодия». Вот этой легкости, завершенности Альцесту-Крылову и не хватает.
Остальные исполнители как бы минуют проблему стиха, по нынешней традиции его прозаизируя. Я бы не рискнул обвинять театр в недоработке — на репетиции было выделено 9 месяцев. Достаточный срок, чтобы «ребенок» родился здоровеньким, полноценным. Не случилось, хотя есть поклонники спектакля. Но есть много других, кто на представлении сильно скучал.
За отсутствием подлинного Альцеста его место занял Филинт, друг Альцеста. В замечательной постановке Фоменко 1975 г. Филинт был почти не заметен. Здесь Егор Бакулин становится «героем нашего времени». Этот мягкий увалень добр, деликатен, действительно хороший друг и вполне заслуженно награжден под занавес тривиальной, но привлекательной Элиантой (Варвара Репецкая). Истероидных и мечущихся, походя оскорбляющих направо и налево, много, а людей здравомыслящих — недостаточно. Крикливости Альцеста Филинт противопоставляет спокойствие. Это отнюдь не Фамусов и не интриган Молчалин, но он умеет жить в обществе. Не знаю, насколько подобная расстановка сил озвучивалась на репетициях, однако концепция «непротивления жизни» очень органична для Театра им. В.Ф.Комиссаржевской. Театр может быть разным, но протестантства в его палитре нет.
Хотел Дитятковский этого или нет, но спектакль получился про человека естественного, коммуникативного. Быть может, в этом одна из причин, почему его поддержало жюри «Золотого Софита». Однако постановка выворачивает пьесу наизнанку.
Что же получается? Перекраивает ли режиссер текст полностью или сохраняет его в неприкосновенности; игнорирует стих Щепкиной-Куперник или уважает его, режиссерская мысль опрокидывает авторский замысел. Два поэта перестают быть поэтами. При этом уничтожается и внятность жанра. Жанр в обеих постановках «серобуромалиновый». Персонажи спектакля могут рядиться во французские исторические наряды, однако режиссер должен непременно сделать смысловой «кувырок». Ох, уж эти режиссерские французские штучки!
Нет новых мыслей, новых героев и, в конечном итоге, все сводится к дилеммам: читать стих или не читать, использовать в полной мере театральную машинерию, видео или не использовать. А жизнь пуста и тосклива. Не за что бороться, некого любить.