Доктор Живаго

Смерти не будет
Чем тут можно помочь? В силах ли мы предотвратить этот удар? Это ведь вещь роковая.
Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь.
Борис Пастернак. Доктор Живаго
Трудно представить себе произведение более несценическое, чем «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, хотя театральные режиссеры время от времени обращаются к этому тексту, и спектакль Леонида Алимова, премьера которого прошла 17 февраля 2018 года на сцене театра имени В.Ф. Комиссаржевской (любимых петербургских театральных подмостках писателя), – не первая его сценическая интерпретация. Если говорить о заметных постановках романа, то можно вспомнить разве что спектакль Юрия Любимова в Московском театре на Таганке (премьера состоялась 18 мая 1993 года) и масштабную постановку Бориса Мильграма (Пермский академический «Театр-Театр», премьера состоялась 30 декабря 2006 года). Временные интервалы между спектаклями очевидно говорят сами за себя.
В рассказе о глобальном движении истории, о событиях, захвативших жизни огромного числа людей, в принципе очень сложно – особенно при создании произведений визуальных – не увлечься именно этим движением пространства, не предпочесть декорации и хор судьбам персонажей, которые под натиском декораций и хора могут превратиться в плоские картонные фигурки и потеряться на фоне значительности происходящего. Читая зрительские отзывы на спектакли, можно нередко встретить мнение, что главными героями пастернаковского текста являются Революция, Гражданская и Великая Отечественная войны, что роман – не столько роман, сколько кровавая летопись первой половины XX века, и именно этого зачастую ожидают от спектакля – не столько человеческой драмы, сколько картины зрелищной гибели. На разломе времен реализм всегда становится магией и мистицизмом и судьба, отделившаяся от человеческой воли, хватает человека, тащит его куда-то, мотает из стороны в сторону и бросает в братскую могилу; парадоксальным образом в этой ситуации не имеет значения, подчиняется ли человек ходу событий или пытается им сопротивляться: сопротивление под влиянием внешних обстоятельств приводит к тому же, что и подчинение, и затертая метафора жизни как водного потока оказывается здесь как нельзя более точной – нет человека, есть щепка, соломинка, крутящаяся в водоворотах и влекомая все дальше и дальше, и придет время – ее прибьет к какому-нибудь берегу или камню, а поток помчится дальше. «Доктор Живаго» в «Комиссаржевке», однако, не мистерия и не притча, это в первую очередь именно история людей, доказывающая, в общем-то, простой тезис, что судьба человека как таковая, без попыток искусственного придания ей философской или метафизической глубины, рассказанная просто и отчасти мелодраматично, сама по себе становится рассказом о судьбе поколения, и индивидуальная история, чем более она несчастлива, тем более типична – в противовес толстовскому «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастна по-своему».
Сценография спектакля предельно минималистична: центром композиции служит черная стена-трансформер, практически полностью перегораживающая сцену. Эта стена, изрешеченная пулями, напоминающая то «железный занавес», то усыпанное звездами зимнее небо, служит, когда нужно, и домом, и поездом, и, двигаясь с тяжеловесной грацией, то прижимает героев истории к самому краю авансцены, сдвигая на обочину существования, то, отъезжая вглубь, дает им немного больше простора и мнимой свободы. В углу сцены – пианино со стоящим на крышке бокалом шампанского и небрежно брошенными женскими перчатками – как напоминание о навсегда уходящем быте московских особняков и литературных салонов. Книги. Очки Живаго, в финале остающиеся лежать на сиденье тонетовского стула. В одном из своих интервью Леонид Алимов говорит, что роман «Доктор Живаго» для него в первую очередь – книга о «гибели русского интеллигента всерьез, о гибели не метафизической, а просто физической, песнь-моление Пастернака о своей среде, о своей семье, о своей культуре» . В романе, как и в молитве, действительно практически отсутствует персонифицированное зло, разве что считать таковым адвоката Виктора Ипполитовича Комаровского (в спектакле блестяще сыгранного Родионом Приходько), погубившего отца главного героя и в конце концов разлучившего Живаго и Лару, но истинная разрушительная сила безлична и потому непостижима: она как бы пропитывает сам воздух, поглощая и подчиняя не только человеческую волю, но и волю окружающего пространства, управляя сменой сезонов, соединяя годы революции и Гражданской войны в одну невыносимо длинную зиму. «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет». В спектакле не нарушена эта закономерность, и, хотя театру всегда тесно в литературе и он обычно стремится прибавить что-то от себя, в «Докторе Живаго» театральном нет ни одного не-пастернаковского слова. Единственное существенное отступление от текста заключается в том, что стихотворения Юрия Живаго, в книге вынесенные в заключительную семнадцатую часть после эпилога, включены в ткань повествования: спектакль начинается «Гамлетом» («Гул затих. Я вышел на подмостки…») и завершается последними строфами из «Гефсиманского сада» («Я в гроб сойду и в третий день восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты»); стихами из «Тетради» периодически говорят персонажи. Театровед и театральный критик Марина Дмитревская в статье «Поговорим о странностях любви?» замечает, что этот режиссерский прием неудачен, поскольку вызывает ощущение отчуждения стихов от Юрия Живаго, из-за чего он как бы перестает быть поэтом («Очевидно, стихи Живаго писал народ, а он, поэт, их только обрабатывал…»). На это можно возразить хотя бы тем, что без стихов Пастернака/Живаго спектакль поставить в принципе невозможно, как невозможно и вынести эти стихи за скобки, не включив их в фабулу: с тем же успехом можно было бы вовсе не ставить спектакля, а устроить поэтическую декламацию. Решение режиссера видится здесь, напротив, настолько же верным, насколько и простым: все действие оказывается заключено в рамки семнадцатой части, в которой выражен весь роман со всеми его философскими и глубоко христианскими смыслами (то, на что прозе потребовалось шестьсот страниц, поэзии хватило тридцати), и если проза – метафора действительности, то стихи – отражение посмертного вечного бытия души, то самое «человек в других людях и есть душа человека».
Нет в театральном «Докторе Живаго» и ни одной не-пастернаковской мелодии, и печальная музыка Фредерика Шопена сменяется то народным мотивом, то разудалой кабацкой песней: писатель, учившийся на композитора и больше всего на свете любивший музыку, в тексте буквально указал, какое музыкальное сопровождение должно быть у той или иной сцены, и петербургскому режиссеру, все спектакли которого традиционно очень музыкальны, удалось в точности последовать этим указаниям. Если в романе отдельным персонажем, выражением человеческой души служит природа, то в спектакле этим персонажем становится музыка и свет, то выхватывающий лучом прожектора – «стой! кто идет?!» – людей, делая их еще более одинокими и неприкаянными, чем они были до того, то погружая действие в полумрак, физически ощущаемый как холодный и промозглый.
На сцене двенадцать персонажей (сама собой напрашивается ассоциация с двенадцатью апостолами), каждый из которых одновременно является и действующим лицом, и рассказчиком. Вообще, как показывает практика, при постановках больших прозаических произведений без проговаривания авторского текста обойтись довольно трудно: проза не предполагает той свободы интерпретаций, которая есть у драматургии, не предполагает даже сокращений, поэтому то, как Алимову удалось уместить текст романа в чуть больше, чем три часа сценического действия, вызывает и удивление, и восхищение. Из «Доктора Живаго» получилась полноценная пьеса, в которой до предела сгущенные события тем не менее не сбиваются в спешке, не давая зрителю понять, что только что произошло между или с героями (тут нужно заметить, что «Доктор Живаго», судя по всему, до сих пор остается одним из наименее читаемых произведений, о которых, однако, всем известно, и едва ли более половины зрителей, пришедших на спектакль, когда-нибудь до этого читали текст Пастернака). История получилась плавной и связной, поэтичной в первых трех четвертях и такой же сухой и строгой, лишенной лирических отступлений, в последней четверти – как в последних главах романа.
Актеру Игорю Грабузову удалось создать очень точный и запоминающийся образ центрального персонажа. Высокий, худой, нервный, в большом вязаном свитере и драповом пальто, говорящий мягко и немного нараспев – похоже на то, как сам Пастернак читал свои стихи, – Игорь Грабузов, на мой взгляд, если не лучший, то уж точно один из лучших Живаго на театральной и киносцене. Нужно заметить, однако, что к этому образу у критики тотчас появились нарекания (чего ожидать было вполне справедливо, поскольку всем точно известно, как должны выглядеть, двигаться и говорить Раскольников, князь Мышкин, Наташа Ростова и многие другие герои русской литературы, и Юрий Живаго и Лара Антипова (Гишар), очевидно, из их числа).
Так, например, Марина Дмитревская в своей статье пишет: «Неприятно коробит женственно-манерная (или хипстерская) речь Живаго, удивляет как бы ничего не различающий глаз, смотрящий вдоль и поверх… По всей вероятности, Леонид Алимов так видит инакость Живаго, его странность и юродивость. Ни то ни другое, впрочем, не делает этого Юрия Андреевича ни поэтом, ни тем более доктором, как не раскрывает образа опустившегося в последних главах доктора пальто, застегнутое не на те пуговицы» . С этим сложно согласиться, хотя бы потому, что определения «приятное» – «неприятное» слишком субъективны и расплывчаты, и если у писателя есть возможность скрыться за текстом, то у актера такой возможности нет. Но действительно ли Живаго Игоря Грабузова смотрит на все взглядом вдоль и поверх, не различая очевидного? Когда больная чахоткой Анна Ивановна Громеко (Ольга Белявская) просит Юру что-нибудь ей сказать, он, потерев лоб, отвечает: «Ну что же мне сказать… во-первых, завтра вам станет лучше – есть признаки…» Эти слова можно принять за неловкое утешение или за профессиональную неграмотность, если бы не было известно, что легочным больным перед самым концом действительно становится лучше и нередко им кажется, что все идет к выздоровлению. Пройдясь еще раз из стороны в сторону, Живаго добавляет совсем не медицинское: «А затем – смерть, сознание, вера в воскресение…»
Во все времена многие самые образованные, тонко чувствующие и гуманистически настроенные люди парадоксальным образом становились на сторону революций и приветствовали начало устанавливающейся вслед за ними неизбежной диктатуры, и не сочувствие к творящим жестокость, но «дворянское чувство равенства со всем живущим» заставляет Живаго в октябре 1917 года восклицать: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Приплетать к месту и не к месту классиков, давать вещам, в общем-то простым и страшным, возвышенные и сложные объяснения, оправдывать смерть других и даже собственную неумолимым действием объективных законов мироздания – все это не проявления «начисто отсутствующей воли», как представляется жене доктора Тоне (Варвара Репецкая), но, скорее, внутреннее осознание собственной обреченности и готовность уступить, уйти в землю, из которой прорастет трава новой истории. Только, увы, театральная сцена устлана сеном, в него, спасаясь от снарядов и пуль, зарывается Юрий Живаго и подпоручик Осип Галиуллин (Евгений Иванов, он же играет друга Живаго Мишу Гордона), его собирает в узелки Тоня, собираясь в изгнание. В житейском смысле самый точный диагноз Юрию Андреевичу ставит дворник Маркел (в спектакле – один из самых ярких персонажей, воплощенный артистом Владимиром Богдановым): «Сколько на тебя денег извели! Учился, учился, а какой толк?»
Помогая в полевом госпитале Ларисе Антиповой (Елизавета Нилова) снимать с веревок выстиранные и высушенные бинты, Живаго витиевато рассуждает, заключая происходящее вокруг (война, разруха, голод, сыпной тиф) в красивые философско-поэтические формулы: «Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. И некому за нами подглядывать. Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания. Свобода по нечаянности, по недоразумению. И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством». Говоря о свободе, Живаго постепенно запутывается в снятых бинтах, больше мешая, чем помогая Ларе, в конце концов стягивает их с себя, комкает и бросает бесформенной кучей. Склонный к поэзии и музыке Юрий Андреевич, выбравший для себя «общеполезную» профессию врача, совершенно не приспособлен к жизни: доктор, безошибочно ставящий диагнозы не на основании академических знаний, но благодаря тому же сопереживанию, чувству равенства со всем живущим, и вдруг запутавшийся в бинтах – метафора, которой нет в романе, но она могла бы в нем быть, как могла бы быть и сцена, в которой Живаго, попросив у Маркела воды, носит ее пригоршнями, не догадываясь взять ведро, и большая ее часть проливается сквозь его пальцы на пол, как и его собственная жизнь, превращаясь в череду потерь, невстреч и расставаний.
У спектакля есть подзаголовок – «История любви», и действительно, это прежде всего история любви Юрия Андреевича и трех удивительных женщин, прошедших через его жизнь: его жены Тони, Ларисы (Лары) Гишар и Марины Щаповой (Варя Светлова). По правде говоря, сам по себе подзаголовок немного сбивает с толку: театр склонен к сентиментальности, в целом этот вид искусства намного более сентиментален, чем литература и родственный ему кинематограф. На театральной сцене любовь – и та материя, что скрепляет сюжет, и та непобедимая сила, которая действует вопреки остальным и почти всегда побеждает, может быть, просто потому, что она так редко побеждает в жизни, и в театре зритель ищет не правды, но опровержения реальности. В этом смысле перед режиссером и актерами стояла сложная задача: любовь в романе Пастернака не побеждает смерти и не удерживает героев от ошибочных и роковых шагов, любовь не противодействует судьбе, она есть часть судьбы, может быть, даже самая трагическая ее часть, и ее красота – во многом красота обреченности; из любви, а не от безволия отдает Юрий Живаго Лару в руки Комаровского, зная, что теряет ее навсегда. Между женщинами Юрия Живаго нет противостояния, нет даже ревности, как и между Живаго и Павлом Антиповым (Александр Большаков), законным мужем Лары. И дело тут, конечно, не во внешних обстоятельствах, но в обстоятельствах внутренних, в необыкновенных людях – войны и социальные катастрофы уничтожают всех, но в основном именно таких, необыкновенных, почему-то уверенных в своем бессмертии и потому разговаривающих со смертью на равных и с вызовом. Так уходит добровольцем на фронт Павел Антипов, и так же он бросается в революцию, а Юрий Живаго – скромный интеллигент в очках – вдруг начинает спорить с ним, к тому моменту красным комиссаром, не боясь быть расстрелянным: «Я знаю все, что вы обо мне думаете. Со своей стороны вы совершенно правы. Но спор, в который вы хотите втянуть меня, я мысленно веду всю жизнь с воображаемым обвинителем…»
В аннотации к спектаклю Леонид Алимов замечает, что в результате всех трагедий истории «победил дворник Маркел», но это, очевидно, только самый небольшой фрагмент вывода, который можно сделать из спектакля, да и нужно заметить: что пастернаковский, что Маркел Щапов Владимира Богданова в своей необразованности и народной «темноте» больше обаятелен, нежели страшен (в этом смысле слова Тони, будто бы Маркел изнутри весь черный, «все равно как сажа в трубе», кажутся несправедливыми и обращенными к дворнику единственно как к представителю восставшего рабочего класса, в не к выразителю революционных идей, которых у него-то как раз и нет). Наверное, правильным будет сказать очевидное: трагедии не ведут к победам, а если и ведут, то к временным, и как одинх поглощает история, точно так же она поглощает и других. Как бы то ни было, роман Пастернака был издан в России и теперь обрел удачное сценическое воплощение, а это значит, что история в конце концов все расставляет по своим местам.